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Murió por coronavirus en París el político y cineasta Fernando “Pino” Solanas

El embajador argentino ante la UNESCO tenía 84 años y se encontraba internado con un estado de salud “delicado” a causa del COVID-19

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Murió por coronavirus en París el político y cineasta Fernando “Pino” Solanas

Es imposible pensar el cine argentino del último medio siglo sin la presencia de Fernando “Pino” Solanas, fallecido esta madrugada en París después de varias semanas de internación luego de haber contraído coronavirus. Su figura fue determinante en todos los campos del cine nacional: el documental y la ficción, la teoría y la práxis, la realización y la producción. Premiado en los grandes festivales internacionales –Berlín, Cannes, Venecia–, Solanas sin embargo nunca hizo una película que no tuviera que ver con el país al que también dedicó sus conocimientos, su energía y su compromiso como militante y dirigente político. Si hubiera que definir en una sola palabra el tema esencial de su obra como cineasta esa palabra sería “Argentina”. El país en su conjunto –con sus luchas y sus contradicciones, con sus riquezas y sus miserias, con sus trabajadores y sus intelectuales— fue su pasión y su obsesión, desde su primera hasta su última película, desde La hora de los hornos (1968) hasta Tres en la deriva del caos (2020), todavía inédita a causa de la pandemia.

En ese enorme arco que va de uno a otro extremo de su filmografía, donde prevaleció el film-ensayo y el documental, hubo también grandes mojones en el campo de la ficción, como Tangos – El exilio de Gardel (1985) y Sur (1988), dos películas cruciales del primer período de la recuperación democrática, que dieron cuenta respectivamente de las experiencias del exilio exterior e interior que vivió el pueblo argentino bajo la dictadura cívico-militar. Esas dos películas fuera de norma también abrieron caminos impensados para el cine nacional, hasta entonces prisionero –salvo escasas excepciones– de un costumbrismo al que Solanas siempre le dio la espalda para arriesgar nuevas búsquedas estéticas, con las que fue creando una poética propia, irrepetible.

Nacido en Olivos, Provincia de Buenos Aires, el 16 de febrero de 1936, en el seno de una familia de clase media simpatizante de la Unión Cívica Radical, Solanas cursó unas pocas materias en las carreras de Abogacía y de Letras, pero sus primeros estudios consecuentes fueron de piano y composición musical, antes de egresar del Conservatorio Nacional de Arte Dramático, en 1962. Esa experiencia sería determinante en su obra cinematográfica porque ratificó en Solanas la noción de la puesta en escena como el arte de la convención, una aproximación metafórica a la materia representativa. Por aquellos años, Solanas a su vez concurría a lo que él consideraba que fue “en la práctica, mi pequeña universidad”: los círculos intelectuales que se agitaban en torno a los escritores Gerardo Pissarello y Enrique Wernicke, lugares de encuentro que convocaban a los jóvenes núcleos culturales de la izquierda independiente de la época y donde se discutían los textos de Leopoldo Marechal, Raúl Scalabrini Ortiz y Arturo Jauretche.

Por entonces, Solanas se animó a probar suerte con dos cortometrajes, la ficción Seguir andando (1962), que participó del Festival de San Sebastián, y Reflexión ciudadana (1963), crónica irónica de la asunción presidencial de Arturo Illia, con textos de Wernicke. Pero también había que ganarse la vida y Pino hizo un comercial para una crema bronceadora que resultó tan exitoso que en los siguientes tres años llegó a hacer unos 400 cortos publicitarios. Ese ejercicio intenso le permitió formarse en todas las áreas del cine (fotografía, montaje, sonido, música) y reunir el dinero para rodar el que sería uno de los films más influyentes de la historia del cine latinoamericano: La hora de los hornos.

Desde 1963, cuando conoció a Octavio Getino (“Uno de esos encuentros que dejan huella en la vida de un hombre y lo estimulan a crear y experimentar”, Pino dixit), Solanas venía recolectando noticieros y documentales sobre la Argentina con la idea embrionaria de realizar un film que abordara el problema de la identidad del país, de su pasado histórico y de su futuro político. En junio de 1966, cuando Solanas y Getino iniciaban la realización de la película que sería La hora de los hornos, el golpe militar de Juan Carlos Onganía derroca al gobierno civil de Illia y se anticipa así a las elecciones de 1967, en la que se presumía que el peronismo, largamente proscripto, saldría ganador. El film pasa entonces a rodarse en condiciones de clandestinidad, no sólo al margen de las estructuras de producción convencionales sino también de los controles policiales de la dictadura.

En la génesis de La hora de los hornos había un presupuesto inalienable, que respondía a motivaciones menos estéticas que ideológicas, pero que inevitablemente iba manifestarse de manera decisiva en la forma del film. Si La hora de los hornos pretendía ser una obra que planteara la tesis de la liberación como única alternativa ante la dependencia (política, cultural, económica), el film entonces debía abjurar de los modelos cinematográficos establecidos por el sistema dominante. Sin haber desarrollado aún la teoría del “Tercer Cine”, que sería posterior a la realización de La hora de los hornos, Solanas y Getino ya tenían claro que aspiraban a hacer un cine que tendiera a la liberación total del espectador, entendida esta liberación como su primer y más grande acto de cultura: la revolución, la toma del poder. Y para ello el film debía romper con la dependencia estructural y lingüística que el cine latinoamericano tenía con el cine estadounidense y europeo. El film debía surgir de una necesidad propia, latinoamericana. “Hay que descubrir, hay que inventar…” era una consigna del ideólogo de la liberación Frantz Fanon que La hora de los hornos siempre tuvo como emblema y que puso en práctica como no lo había hecho hasta entonces ningún otro film latinoamericano, salvo en Brasil los de Glauber Rocha, en quien Solanas reconocía un compañero de ruta.

Estrenada en el Festival de Pesaro en junio de 1968, La hora de los hornos no sólo se llevó el premio mayor; también se convirtió en un acontecimiento político y cultural. Todavía no había pasado siquiera un mes de las revueltas del “mayo francés” y la llama de París recién comenzaba a esparcirse por toda Europa. En ese contexto, la aparición de un film latinoamericano como La hora de los hornos, que era un declarado llamamiento a la revolución y concluía su primera parte con un plano fijo y sostenido del rostro inerte del Che Guevara (de cuyo fusilamiento no se había cumplido un año) causó una verdadera conmoción en el campo del cine, que por esos días se cuestionaba no sólo su lenguaje sino también su función política y social.

Mientras la película –concebida como un film-ensayo en tres partes que sumaban 4 horas 20 minutos de duración– recorría el mundo, en la Argentina del Onganiato su exhibición sólo era posible en la clandestinidad, en funciones organizadas en sindicatos y organizaciones sociales, que eran concebidas como actos políticos de resistencia. Y los cambios de rollo de las copias en 16mm eran aprovechados para el debate, bajo unas pancartas que recogían otra consigna de Fanon: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”.

A partir de La hora de los hornos, Solanas y Getino crearon el Grupo Cine Liberación, que sumó al realizador Gerardo Vallejo, el productor Edgardo Pallero y el crítico Agustín Mahieu, entre otros. De allí salieron varios manifiestos teóricos sobre el “Tercer Cine”, que incluían definiciones sobre el cine militante y que en 1971 derivaron en dos famosos “instrumentos” titulados Actualización política y doctrinaria para la toma del poder y La revolución justicialista, que consistían en sendas entrevistas a fondo con Juan Domingo Perón en su residencia del exilio en Madrid. Se trataba de “contrainformación”, de difundir –en “actos” similares a los de La hora de los hornos— no sólo la palabra sino también la imagen del líder proscripto.

En Los hijos de Fierro (1975), su primer largometraje de ficción, Solanas encaró una compleja operación cultural y simbólica: una versión del poema nacional de José Hernández desde una visión peronista. Los hijos de Fierro del título son los descendientes de aquel gaucho rebelde, la clase obrera suburbana peronista, perseguida por el poder como en su momento lo fue el propio Martín Fierro. El protagonista deja así de ser un héroe individual y solitario para convertirse en un actor colectivo, lo que hizo de la película de Solanas una experiencia inédita en el cine argentino. Terminada en 1975, sin embargo no pudo verse en el país hasta una década más tarde, porque tanto Solanas como casi todo su equipo técnico y artístico fueron perseguidos primero por la Triple A y luego por la dictadura cívico-militar, que empujó al director al exilio.

De esa dolorosa experiencia, Solanas extraería una de sus creaciones más perdurables, Tangos – El exilio de Gardel, estrenada en la Mostra de Venecia 1985, donde se llevó el Gran Premio del Jurado, ratificado pocos meses más tarde por el premio principal del Festival de La Habana. A diferencia de sus films anteriores, que intentaban provocar un proceso de reflexión crítica, El exilio de Gardel exigía ante todo un compromiso emocional del espectador con sus personajes, hombres y mujeres a la deriva en una ciudad ajena, que buscan refugio en el imaginario cultural de la Argentina que debieron dejar forzosamente atrás.

La polifonía que ya estaba presente en La hora de los hornos Los hijos de Fierro encuentra en El exilio de Gardel una forma de expresión más libre y espontánea, con lugar para la música, la danza e incluso el humor. Para hablar de su película, Solanas (como su alter ego en el film, interpretado por Miguel Angel Solá) recurre al término “tanguedia”, expresión que subsume Tango + comedia + tragedia y revela el afán del cineasta por salvar las barreras que separan los distintos géneros y crear una forma original que rompa con las estéticas tradicionales.

Una operación simétrica realizó con Sur, premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes 1988, que funciona como la otra cara de una misma moneda. El escenario ahora ya no es París sino el paisaje suburbano al que regresa el protagonista (nuevamente Miguel Angel Solá), luego de años de cárcel por su militancia gremial, una situación que refleja metafóricamente el retorno del país a la democracia. “Sur es un viaje: de la prisión y de la muerte a la libertad; de la dictadura a la democracia; de la noche y la niebla al amanecer”, decía entonces Solanas, que como en su film anterior volvió a contar con la complicidad de Astor Piazzolla en la banda de sonido original, a la que sumó un collar de tangos clásicos que -en la voz de Roberto Goyeneche- van comentando la acción.

En comparación con estos clásicos modernos, El viaje (1992) y La nube (1998) no fueron films tan logrados, pero en ambos nunca dejó de ser evidente que corresponden por derecho propio a un cuerpo de obra de una singularidad absoluta en el cine argentino como es la de Solanas. En el primero, se trataba del recorrido iniciático de un adolescente fueguino, que parte desde la ciudad más austral del mundo en una aventura formativa por todo el continente sudamericano. En el segundo, el tono se volvía confesional y Solanas de alguna manera se veía reflejado en ese veterano teatrista interpretado por su amigo Eduardo “Tato” Pavslovsky, que resistía no sólo los embates del tiempo sino también de la modernidad berreta y sin memoria del craso menemismo.

La obra de Solanas recobró nuevo impulso a partir de Memoria del saqueo, Oso de Oro a la trayectoria en la Berlinale 2004, un documental que fue también la piedra basal de un enorme fresco que fue componiendo durante más de tres lustros. Los títulos de ese gran paneo por la realidad social, política y económica del país son elocuentes de cada uno de los temas que fue abordando. La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente (2007), La próxima estación (2008), Tierra sublevada: Oro impuro (2009), Tierra sublevada: Oro negro (2010), La guerra del fracking (2013), El legado estratégico de Juan Perón (2016) y Viaje a los pueblos fumigados (2018) dieron cuenta de la resistencia del pueblo trabajador, del potencial científico y creativo del país, del abandono del ferrocarril como instrumento de comunicación y progreso, de la codicia extractivista, de las enseñanzas del líder y de la brutal contaminación de la tierra por los agrotóxicos.

Nada del país le fue ajeno a Solanas, que dejó pendiente un documental sobre la pesca y la plataforma oceánica argentina y terminado Tres en la deriva del caos, un diálogo íntimo y socrático con dos de sus muchos y grandes amigos del mundo del arte, el pintor Luis Felipe “Yuyo” Noé y el dramaturgo “Tato” Pavlovsky. “Al cine argentino le falta contacto con lo real”, reflexionaba en los últimos años. Para compensar esa falta, Solanas decidió –con esa noble ambición y esa prepotencia de trabajo que lo caracterizaban- ocuparse él mismo todos los aspectos de la compleja realidad argentina, a la que abrazó como nadie.

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Colectivos de actrices y periodistas repudiaron los ataques contra Florencia Peña

El comunicado de Actrices Argentinas y Periodistas Argentinas se conoció esta tarde, después de que la actriz y animadora abriera su programa de hoy, «Flor de Equipo», por Telefe, rechazando las críticas a su visitas a la Quinta de Olivos

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Las colectivas Actrices Argentinas y Periodistas Argentinas expresaron su “rechazo a la violencia en las redes contra mujeres y disidencias, de la que el ataque a Florencia Peña es un ejemplo resonante; pero que ocurre sistemáticamente”.

El comunicado de ambas organizaciones se conoció esta tarde, horas después de que la actriz y animadora abriera su programa de este lunes, «Flor de Equipo», que se emite por Telefe, rechazando las críticas a su visita al presidente Alberto Fernández a la Quinta de Olivos en la fase más estricta del confinamiento por la pandemia.

“En mayo del año pasado, acababa de morir mi papá hacía 20 días, yo tenía permiso de cuidado de mi madre que quedó viuda, además de un permiso de medios que tenía porque estaba generando un programa con otro canal. En mayo nuestra actividad estaba muerta, sin permiso para poder trabajar. Con muchos compañeros empezamos a pensar qué hacer y algunos le pusimos el cuerpo. Y a mí se me ocurrió escribirle al Presidente un mensaje por Twitter pidiéndole una reunión para poder ayudar con todo lo que estaba pasando”, relató.

En otro tramo de su alocución, Peña señaló: “previo a eso habían estado con él muchos productores muy importantes del medio, como también representantes de gremios de todos los trabajadores, porque otra cosa que quiero decir es que dejemos de pensar que todos los actores son gente millonaria; somos laburantes como cualquiera. En ese momento, se me ocurrió ir a hablar con el Presidente para encontrar una solución”.

Pero ante la difusión del listado con las visitas que el mandatario tuvo por entonces y las críticas que arreciaron contra ella y otras mujeres, la artista se preguntó “ ‘¿Por qué conmigo?’. Si estuvieron tantos nombres importantes, tantos hombres importantes. ¿Yo tengo que salir hoy a aclarar que no soy el gato del presidente? Que yo fui a una reunión a las 11.30 de la mañana con permiso, con protocolo, y tengo que salir a aclarar que no soy el ‘gato’ del presidente, ¿de verdad?”.

“¿Por qué esta misoginia que hace seis días nos bancamos las mujeres que fuimos a la quinta de Olivos cada una por alguna razón? ¿Por qué con los hombres no, por qué tengo que salir a aclarar esto? Fue brutal el ataque, de una misoginia espantosa; me parece que no tengo que demostrarle nada a nadie”, abundó angustiada.

Las palabras de Peña tuvieron resonante eco en las redes sociales (“Más me operan más me empoderan”, agradeció ella en su cuenta de Twitter) y Actrices y Periodistas Argentinas la respaldaron con un comunicado donde además expresaron “repudiamos cualquier operación de amedrentamiento y violencia simbólica de género. Basta de machismo enquistado en los medios, el acoso y las ‘fake news’”.

     

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    Un film boliviano ganó la competencia latinoamericana y «Esquirlas» de cine

    El «Gerardo Vallejo» finalizó con la gala presencial en el teatro San Martín. Estos son todos los ganadores del Tucumán Cine.

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    Durante la Gala de Cierre de la 16° Edición del Festival Latinoamericano Tucumán Cine Gerardo Vallejo celebrada en el Teatro San Martín, se dieron a conocer los nombres de los ganadores y ganadoras en cada una de sus competencias oficiales y no oficiales.

    Competencias Oficiales

    En la Competencia Latinoamericana, el 1° Premio fue para el film de Bolivia «La Conquista de las Ruinas», dirigida por Eduardo Gómez; mientras que la mexicana «Ok, está bien», de la directora Gabriela Ivette Sandoval se quedó con el 2º Premio Zicosur.

    La película que obtuvo el 1° Premio (en homenaje a Paola Suárez) en la Competencia Argentina fue “Esquirlas” , dirigida por Natalia Garayalde (Córdoba). Se reconoció además con una Mención especial a Osvaldo Laport por su actuación en la película: “Bandido” de Luciano Juncos (Córdoba).

    El Premio al mejor cortometraje fue para “Viento Norte”, de Daniel Biondi (Jujuy). Hubo mención especial para “Muttnik1” de Facundo Acosta (Río Negro), y para Martina Garello, protagonista de “Mi padre muerto, una comedia”, dirigido por Roberto Porta (Buenos Aires).

    En la flamante Competencia de Videoclips el vencedor fue “Limao” de Mango La Fruta y Javier Nadal Testa, dirigido por Manda productora. Las menciones especiales fueron para “Bokita” de Camila Plaate, dirigido por Camila Plaate; “Gobierno de la Ciudad” de Johny Boy, dirigido por Martín Burgos; y “La despedida” de Rebel, dirigido por Renzo Cecenarro.

    Competencias No Oficiales

    El Premio Género DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) a la Mejor Dirección Femenina en la Competencia Latinoamericana y Argentina de largometrajes fue para Cristiane Oliveira por “La primera muerte de Joana” (Brasil) en Competencia Latinoamericana, y para Natalia Garayalde por «Esquirlas» (Córdoba) en  Competencia Argentina.

    El Premio EDA (Asociación Argentina de Editores Audiovisuales) al Mejor montaje en  la Competencia Latinoamericana y Argentina de largometrajes fue para «La sangre en el ojo» de Toia Bonino, con montaje de Eliane Kats y Anita Remon (Buenos Aires).

    El Premio CINE.AR Premio adquisición para plataforma de cine nacional, fue para «Muttnik1» de Facundo Acosta (Río Negro). Mención de honor Cine.ar para «Bartolina Xixa» de Caleidoscopio Cooperativa Audiovisual (Córdoba).

    Por último, el SAGAI Premio PATACÓN a la Mejor Interpretación en la Competencia Argentina de largometrajes se lo llevaron Magdalena Combes Tillard, por su trabajo en el film «Bandido» interpretando el personaje de Pocha, y Hernán Francisco Alvarellos, del mismo film, intérprete del personaje Rubén, el Gringo.

    Los largometrajes galardonados en las Competencias Latinoamericana y Argentina se podrán ver este lunes y martes en el Espacio INCAA Sala Caviglia (San Martín 251), mientras que los cortometrajes ganadores permanecerán disponibles una semana más en la plataforma CONT.AR

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    Tras estar casi dos meses internado por coronavirus, murió el actor Gino Renni

    El actor y cantante había sido ingresado con una neumonía bilateral el pasado 7 de junio, según él mismo se lo había confirmado por las redes sociales a los allegados que en ese momento le dedicaban saludos por su cumpleaños.

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    El comediante Gino Renni murió a los 78 años al complicarse el cuadro de coronavirus por el que estaba internado hace casi dos meses en el Instituto Argentino del Diagnóstico y Tratamiento, confirmaron a través de las redes sociales los empresarios Gustavo Yankelevich y Carlos Rottemberg.

    “Que tengas un muy buen viaje tano querido. Amigo de verdad, compañero de mil momentos maravillosos. Te quiero mucho, te voy a extrañar”, escribió Yankelevich esta mañana en Twitter, al dar a conocer la triste noticia del deceso del querido actor.

    «Creímos en estas semanas que por justicia esto no terminaría ocurriendo. Nos cuesta la partida del querido Gino. La luchó mucho. Mucho. Abrazo amigo!», confirmó por su parte la cuenta oficial del teatro Multitabaris/Multiteatro Comafi, propiedad de Rottemberg.

    El actor y cantante había sido ingresado con una neumonía bilateral el pasado 7 de junio, según él mismo se lo había confirmado por las redes sociales a los allegados que en ese momento le dedicaban saludos por su cumpleaños.

    «Cumple complicado, ayer me internaron con covid y eso que tenía las dos dosis, espero pase pronto», había escrito ese día Renni en Twitter, y agregó más tarde: «Tengo una neumonía bilateral aparentemente leve y estoy siendo tratado con oxigeno y un anticoagulante. Estoy preocupado y decaído, y festejando un cumpleaños distinto. En las próximas horas mi médico me dirá como seguimos».

    El actor había nacido en Calabria bajo el nombre de Luigi Melieni Mollo pero a los tres años se radicó en nuestro país en donde en la década del `60 empezó una extensa carrera como cantante y humorista.

    Sin embargo, la gran popularidad le iba a llegar en los `70 y `80 con innumerables participaciones en recordados ciclos cómicos televisivos, como «La Tuerca», «Operación Ja Ja», «Mesa de Noticias», «Brigada Cola» y «Cebollitas», entre otros; como así también en novelas como «Amándote», «Perla negra» y «Muñeca brava», junto a figuras como Arnaldo André, Andrea del Boca y Natalia Oreiro,entre otras.

    En cine, el actor se inició en 1968 en «Villa Cariño está que arde», participó en filmes como «Te rompo el rating», «He nacido en la Ribera» y «Hay que parar la delantera», pero su mayor intervención fue en la saga derivada del programa televisivo «Brigada Cola», junto a Emilio Disi, Berugo Carámbula, Guillermo Francella y Alberto Fernández de Rosa.

    Los inicios del intérprete fueron como cantante en Radio El Mundo, en medio de la moda de la canción romántica italiana en nuestro país, la que continuó a nivel televisivo en el famoso envío «El Club del Clan».

    Sin embargo, su particular gracia permitió que pudiera ampliar su carrera artística a través del cine y la televisión hacia finales de los `60, fundamentalmente luego del éxito que obtuvo su personaje en la telenovela «Nino», de 1971.

    Desde entonces, Renni explotó el personaje que hablaba en cocoliche, a veces con la gracia implícita que significaba el choque de culturas como cuando interpretaba al gaucho italiano Giacomo Polenta en «La Tuerca», y otras con el equívoco del doble sentido en las palabras usadas.

    En los años `80, la popularidad televisiva se iba a extender gracias al ciclo «Mesa de noticias», en en donde encarnó al recordado Foderone de La Sassizza; y en los `90 iba a lograr lo propio en la mencionada «Brigada Cola».

    En teatro construyó un recorrido más breve pero con importantes títulos como la obra «Aquí no paga nadie», de Darío Fo; o cuando Alberto Ure lo convocó para trabajar en obras de William Shakespeare, en el Teatro San Martín.

    Una curiosidad entre sus participaciones ocurrió cuando el grupo Divididos lo convocó de invitado a sus recitales, luego de que Ricardo Mollo lo conociera por su labor en «Kachorra» junto a Natalia Oreiro, para que cerrara los shows cantando el clásico «Ue paisano», de Nicola Pavone.

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